Stručnjaci se uglavnom slažu da je nemački ekspresionizam započeo s Mostom, grupom koja je začeta 1903. godine kada su četiri drezdenska studenta arhitekture, među kojima Ernest Ludvig Kirhner (1880-1938) i Erih Hekel (1883-1970), odlučili da osnuju umetnički savez „kako bi prokrčili put novoj nemačkoj umetnosti“. Grupa je službeno osnovana 1905. i pojavila se u javnosti bez nekog posebnog umetničkog programa osim želje da se protive „starim afirmisanim silama“ i stvore „most“ prema budućnosti. Kao i mnogim naprednim Nemcima, i njima je viziju oblikovao filozof Fridrih Niče (1844-1900).
U svojoj najslavnijoj knjizi Tako je govorio Zaratustra (1883-1885), Niče je pozivao na uzdizanje „natčoveka“, Ubermencha, ili mladolikog, plemenitog, superiornog intelekta, hrabrosti, moralne čvrstine, kreativnosti i lepote koji bi dominirao nad inferiornim masama stisnutim u sigurnosti konvencionalne, ograničavajuće prošlosti. Taj Ubermench snažne volje bio bi „most“ koji bi predvodio svet u blistavu budućnost novih ideja. Početni problem s kojim su se suočili ti većinom samouki umetnici, koji su delili zajednički atelje u bivšoj mesnici, bio je da pronađu sadržaj i način kako će ga izraziti. U početku su se usredsredili na uznemiravajuću psihologiju savremene Nemačke i okrenuli se intezivnoj boji kako bi je izrazili. Krhner, vođa Mosta, bio je prvi koji je postigao umetničku zrelost oko 1907. kao što se vidi na njegovoj slici Ulica, Drezden iz 1908. Ljubav prema Van Gogu i njihovo najnovije otkriće Matisa odražava se u intezivnoj fovističkoj boji oslobođenoj realističke uloge. Podjednako je važan uticaj Edvarda Munka koji je izlagao širom Nemačke i posle 1892. često boravio u Berlinu.
Psihološki uznemirujuće prigušene boje i arabeskni uzorci zaista podsećaju na Munka, a Kirhnerove prenaseljene ulice prizivaju klaustrofobičnu teskobu dostojnu Munka. Kao i većina Munkovih slika, i ova se usredsredila na seksualno suočavanje. Žene nalik na utvare zure. Jedna, odevena u žuto, podiže svoju haljinu otkrivajući podsuknju. Osušene ružičaste, žute i narandžaste u suprotnosti su s naelektrisanim modrim i zelenim, koje stvaraju uznemirujuću disonancu i seksualno uzbuđenje. Ovu sliku nikada ne bismo mogli da zamenimo s nekom Matisovom. Berlinski umetnik Emil Nolde (1867-1956) imao je 1906. godine samostalnu izložbu u Galeriji Arnold u Drezdenu. Umetnici grupe Most bili su toliko očarani Noldeovom moćnom upotrebom boje da su ga pozvali da se pridruži grupi. Stariji od ostalih članova, izdržao je samo godinu dana jer njegova mrzovoljna priroda i visoko lični stil nisu baš bili u skladu s društvenom misijom grupe. Ipak, njegova preokupacija sa snažnim emocijama i bojom bila je u skladu s pravcem u kojem se grupa kretala, delom zahvaljujući njegovom uticaju. Pošto se 1909. oporavio od ozbiljne bolesti izradio je seriju religioznih slika među kojima i Poslednju večeru. Nolde je tvrdio da je u ovoj slici „sledio neodoljivu želju da predstavi duboku duhovnost, religiju i nežnost“.
Na ovoj slici, stvorenoj u nervoznoj žurbi za samo nekoliko dana, reč je o emocijama, njegovim i onima Hrista i apostola. Nolde je nagomilao likove i pritisnuo ih na površinu slike učinivši njihove strasti našim. Dominira tmurna a ipak duhovna crvena, suprotstavljena joj je komplementarna zelena, a obrubljena je žutim i plavim tako da se čini kao da površina gori od emocija. On je upotrebio smele široke nanose boje kako bi grubo konstruisao lica i tela, efekat koji je teško uočiti na reprodukcijama. Gruba uglastost povremeno se pojavljuje na bradama i nosevima, a uzorci boje imaju iskrzane krajeve što je vidljivo na kosi likova u prvom planu. U prvi mah lica deluju kao maske i gotovo su groteskna. Oni međutim, nisu Ensorove maske; zapravno nisu uopšte maske. Njihova iskrivljenost i oštri pokreti, istovremeno figurativni i slikarski, ističu snažnu scenu. Sirovost likova pojačava direktnu emotivnu snagu. Takođe protagoniste čini mnogo ljudskijim i zemaljskijim, paradoksalno mnogo stvarnijim uprkos skicoznosti. U tom trenutku svoje karijere Nolde je redovno posećivao Etnološki muzej u Berlinu, privučen duhovnošću i emocionalnošću plemenskih artefekata koji su tu bili izloženi. Ovde možemo da osetimo njegovo prihvatanje apstrakcije i direktnosti tih dela u pokušaju da ostvari jednako snažan psihološki efekat. Uticaj grupe Most postepeno se proširio na osam ili devet umetnika, ali su do 1909, jedan po jedan, svi otišli u Berlin. Tu su zatekli mnogo sofisticiraniju umetničku scenu kojom je dominirao avangardni umetnički časopis Der Sturm, Hervarta Valdena, pokrenut 1910, čije je ideje proširio otvaranjem galerije 1911. Do te godine svi su se umetnici Mosta već bili preselili mada se grupa nije razišla sve do 1913. godine.
Pod snažnim uticajem kubizma njihov stil takođe je počeo da se menja. Većina je napustila lelujave obrise Munka i jungendstila (nemački naziv za ar nuvo) i prihvatila razlomljenu planarnost i geometrijsku linearnost. Novi stil, koji se pojavio oko 1910, može se videti u Kristalnom danu Eriha Hekela iz 1915. Iako su umetnici Mosta zadržali linearni izgled kubizma, oni su ga radije koristili za stvaranje psihološke napetosti nego složenog prostora na slici. U ovom delu, Hekel koristi kubističku liniju i razlomljenost prostora da bi prikazao apstraktne, univerzalne ideale. Dok je Kirhner portretisao psihološki oslabljenu i moralistički propalu stranu savremenosti. Hekel predstavlja protivotrov, rusoovsko elementarno, gotovo primitivno, sjedinjenje s prirodom i njenim univerzalnim silama. U Kristalnom danu Hekel je preko energije živopisnih linija, koje izgledaju kao slikarski apstraktne kubističke kompozicije, posebno one za nebo i jezero, uhvatio kosmičke sile. Slični asimetrični iskidani oblici odzvanjaju celom slikom, spojeni u čvrsto povezan mozaik. Čak i koščata figura, redukovana na pojednostavljenu formu i jedva da podseća na afričku skulpturu kojoj se grupa toliko divila, potpuno je utkana u linearnost zemlje. Hekel nam pruža osećanje obične životne snage koja kola čitavom prirodom, povezujući sve zajedno. U potrazi za stvaranjem nacionalne umetnosti, umetnici Mosta oživeli su tehniku drvoreza, omiljenu kod nemačkih umetnika rane renesanse. Dodatna privlačnost medija bila je njegova sirovost – može se osetiti hrapavost drveta koja prikazu daje moćno i pojmljivo, organsko osećanje. Taj kvalitet može da se vidi na Kirhnerovom delu Peter Šlemil: Ljubavni jadi iz 1915, jednom iz serije koju je Kirhner stvorio da bi ilustrovao proznu priču Čudesna istorija Petera Šlemila Adelberta fon Šamisoa (1781-1838) koja govori o čoveku koji prodaje svoju senku (dušu) za ćup zlata. Ovaj drvorez u boji prikazuje upotrebu dvosmislenog kubističkog prostora da bi se prikazalo nevidljivo unutrašnje funkcionisanje uma i da bi se ono stavilo naspram realističnog sveta i s njim uporedilo. Ovde vidimo čoveka odmah do slike njegovog psihoseksualnog sukoba. Prostorna dislokacija, iverasta oštrina rubova, haotična kompozicija i dodiri boja koje izazivaju emocije (strastvena, silovita crvena i hladna, melanholična plava) sve obeležja apstraktne umetnosti – stvaraju jednu uznemirujuću i teskobnu sliku. Kirhner, kao i Hekel, pokazuje oslanjanje Mosta na afričku skulpturu, što je posebno vidljivo na oštroj uglastosti i pljosnatosti lica muškarca, iako to ovaj put koristi da bi preneo surovu oštrinu. .